Михаил Николаевич Кедров
Режиссер, артист, педагог. Народный артист с 1948 года. В 1946—1955 годах был художественным руководителем и главным режиссёром МХАТа. С 1955 года являлся членом художественного совета театра, а в 1960—1963 годах — председателем художественной коллегии МХАТа.
Михаил Николаевич Кедров – сын священника, учился в духовной семинарии, а затем в Московском институте народного хозяйства. В 27 лет начал заниматься в Студии им. Грибоедова под руководством В. В. Лужского (в 1921—1923 учился также во ВХУТЕМАСе у скульптора А. С. Голубкиной); с 1922 г. — во Второй студии МХАТ (небольшие роли-вводы в “Младости”, “Сказке об Иване-дураке”, “Разбойниках”); в МХАТ поступил в 1924 г. вместе с остальными студийцами.
Среди поручавшихся ему вводов — Федюк Старков, “Царь Федор Иоаннович” (1924), Христиан Иванович, “Ревизор” (1925), Татарин, “На дне” (1926), Симеонов-Пищик, “Вишневый сад” (1929). На премьере “Пугачевщины” играет Хрола (1925). Вырабатывался как мастер эпизода (сторож Максим, “Дни Турбиных”,1926; китаец Син Бин-у, “Бронепоезд 14-69”,1927; отец Иона, “Унтиловск”, 1928). Его дарование находило себе применение в весьма различных ролях: он играл идущего на каторгу революционера Симонсона в “Воскресении” (1930), зацикленного на своей вражде к большевикам кулака Квасова (“Хлеб” Киршона, 1931), сурового Мирона Горлова, учащего брата-генерала уму-разуму (“Фронт”, 1942), и зефирного Манилова (“Мертвые души”, 1932), сосредоточенного единственно на том, чтобы угощать и угощаться собственной сладостью. Был ли рисунок его роли лаконичен или — как в Манилове — изощренно разделан, суть сказанного им всегда тяготела к полной определенности. Отсюда опасность упрощения, когда он встречался с такой ролью, как Каренин (он играл его вслед за Хмелевым,1938). В дальнейшем Кедров почти отошел от актерства (играл, “выручая”, Левшина во “Врагах”, 1939; Андрея Прозорова в “Трех сестрах”, 1942).
Как режиссер в МХАТ дебютировал постановкой “В людях” по Горькому (1933). Участвовал в постановке “Врагов”. “О Кедрове я высокого мнения — он подлинный художник и твердый человек”, — характеризовал его Станиславский в письме Немировичу-Данченко. Кедров был привлечен в 1936 г. к работе последней (Оперно-драматической) студии Станиславского и руководил ею в 1938—1948 гг. Участвовал в последнем режиссерско-педагогическом опыте создателя «системы» (роль Тартюфа; спектакль был выпущен в постановке Кедрова после смерти Станиславского, 1939). Уроки «системы» дали высокие результаты в лучших постановках Кедрова — в «Глубокой разведке» Крона (1943) и в «Плодах просвещения» (1951).
После смерти Немировича-Данченко, Хмелева и Москвина Кедров добился в 1946 г. положения художественного руководителя театра (в 1949-1955 — главный режиссер, с 1955 — член художественного совета, в 1960-1963 — председатель художественной коллегии МХАТ). Преданность нового худрука своим идеям драматически обернулась нарушением внутренней гармонии театрального дела, которую его создатели умели поддерживать вопреки элементам разлада. При Кедрове из театра были вынуждены уйти М. О. Кнебель, П. А. Марков. Споры о творческом методе решались теперь «наверху».
МХАТ в итоге был с одной стороны — канонизирован, а с другой стороны — распахнут перед драматургами-оккупантами, куда более агрессивными и куда менее одаренными сценически, чем рапповцы, напор которых сумел в начале 30-х гг. отразить Станиславский. Проявляя редкостную неуступчивость во всем, что касалось методики работы, Кедров был практически безразличен к жизненной правдивости пьес, с которыми приходилось иметь дело, и наряду с Чеховым, Островским, Шекспиром, Гоголем («Дядя Ваня», 1947; «Лес», 1948; «Зимняя сказка», 1958; «Ревизор», 1966) он ставил апологию Сталина — «Залп „Авроры“» Большинцова и Чиаурели (1952), скороспелые отклики на очередные политические кампании и процессы — «Зеленую улицу» Сурова (1948), «Чужую тень» Симонова (1949).
Кедров лично никогда не подписывал одобрений всех этих процессов и расстрелов — не найти газеты, которой удалось бы выудить у него такую подпись. Быть может, в его поведении отозвались давнишние слова его учителя: мы занимаемся, так сказать, лишь постановкой голоса, — голос должен быть поставлен правильно, собираются ли петь «Интернационал» или «Боже, царя храни!». Кедров, в сущности, чувствовал себя прежде всего хранителем театральной теории и педагогом-практиком, утверждающим ее все равно на каком материале — ставя ли «Залп „Авроры“» или придя в «Современник» поработать над «Пятью вечерами» А. Володина (1959).
В течение ряда лет Кедров вел при ВТО лабораторные занятия с режиссерами, пропагандируя «метод физических действий».
Среди поручавшихся ему вводов — Федюк Старков, “Царь Федор Иоаннович” (1924), Христиан Иванович, “Ревизор” (1925), Татарин, “На дне” (1926), Симеонов-Пищик, “Вишневый сад” (1929). На премьере “Пугачевщины” играет Хрола (1925). Вырабатывался как мастер эпизода (сторож Максим, “Дни Турбиных”,1926; китаец Син Бин-у, “Бронепоезд 14-69”,1927; отец Иона, “Унтиловск”, 1928). Его дарование находило себе применение в весьма различных ролях: он играл идущего на каторгу революционера Симонсона в “Воскресении” (1930), зацикленного на своей вражде к большевикам кулака Квасова (“Хлеб” Киршона, 1931), сурового Мирона Горлова, учащего брата-генерала уму-разуму (“Фронт”, 1942), и зефирного Манилова (“Мертвые души”, 1932), сосредоточенного единственно на том, чтобы угощать и угощаться собственной сладостью. Был ли рисунок его роли лаконичен или — как в Манилове — изощренно разделан, суть сказанного им всегда тяготела к полной определенности. Отсюда опасность упрощения, когда он встречался с такой ролью, как Каренин (он играл его вслед за Хмелевым,1938). В дальнейшем Кедров почти отошел от актерства (играл, “выручая”, Левшина во “Врагах”, 1939; Андрея Прозорова в “Трех сестрах”, 1942).
Как режиссер в МХАТ дебютировал постановкой “В людях” по Горькому (1933). Участвовал в постановке “Врагов”. “О Кедрове я высокого мнения — он подлинный художник и твердый человек”, — характеризовал его Станиславский в письме Немировичу-Данченко. Кедров был привлечен в 1936 г. к работе последней (Оперно-драматической) студии Станиславского и руководил ею в 1938—1948 гг. Участвовал в последнем режиссерско-педагогическом опыте создателя «системы» (роль Тартюфа; спектакль был выпущен в постановке Кедрова после смерти Станиславского, 1939). Уроки «системы» дали высокие результаты в лучших постановках Кедрова — в «Глубокой разведке» Крона (1943) и в «Плодах просвещения» (1951).
После смерти Немировича-Данченко, Хмелева и Москвина Кедров добился в 1946 г. положения художественного руководителя театра (в 1949-1955 — главный режиссер, с 1955 — член художественного совета, в 1960-1963 — председатель художественной коллегии МХАТ). Преданность нового худрука своим идеям драматически обернулась нарушением внутренней гармонии театрального дела, которую его создатели умели поддерживать вопреки элементам разлада. При Кедрове из театра были вынуждены уйти М. О. Кнебель, П. А. Марков. Споры о творческом методе решались теперь «наверху».
МХАТ в итоге был с одной стороны — канонизирован, а с другой стороны — распахнут перед драматургами-оккупантами, куда более агрессивными и куда менее одаренными сценически, чем рапповцы, напор которых сумел в начале 30-х гг. отразить Станиславский. Проявляя редкостную неуступчивость во всем, что касалось методики работы, Кедров был практически безразличен к жизненной правдивости пьес, с которыми приходилось иметь дело, и наряду с Чеховым, Островским, Шекспиром, Гоголем («Дядя Ваня», 1947; «Лес», 1948; «Зимняя сказка», 1958; «Ревизор», 1966) он ставил апологию Сталина — «Залп „Авроры“» Большинцова и Чиаурели (1952), скороспелые отклики на очередные политические кампании и процессы — «Зеленую улицу» Сурова (1948), «Чужую тень» Симонова (1949).
Кедров лично никогда не подписывал одобрений всех этих процессов и расстрелов — не найти газеты, которой удалось бы выудить у него такую подпись. Быть может, в его поведении отозвались давнишние слова его учителя: мы занимаемся, так сказать, лишь постановкой голоса, — голос должен быть поставлен правильно, собираются ли петь «Интернационал» или «Боже, царя храни!». Кедров, в сущности, чувствовал себя прежде всего хранителем театральной теории и педагогом-практиком, утверждающим ее все равно на каком материале — ставя ли «Залп „Авроры“» или придя в «Современник» поработать над «Пятью вечерами» А. Володина (1959).
В течение ряда лет Кедров вел при ВТО лабораторные занятия с режиссерами, пропагандируя «метод физических действий».
