Ольга Леонардовна Книппер-Чехова
Актриса, одна из основателей МХТ. Супруга А. П. Чехова. Народная артистка СССР с 1937 года.
Ольга Леонардовна Книппер-Чехова родилась в семье инженера; мать после смерти отца преподавала пение.
В 1895 г. была принята в Московское императорское театральное училище, но ее отчислили, чтобы освободить место для родственницы одной из актрис Малого театра; в Филармоническом училище ее педагогом стал Немирович-Данченко, а однокурсниками — Мейерхольд, Савицкая и другие будущие актеры МХТ. На выпуске весною 1898 г. играла Василису Мелентьеву, Юлию Вешневодскую в “Последней воле” Немировича-Данченко, герцогиню де Ревиль в комедии Э. Пальерона “В царстве скуки”. Станиславский впервые увидел ее в роли Мирандолины (“Трактирщица” вошла потом в репертуар первого сезона МХТ).
Уже в вечер открытия МХТ, когда Книппер играла роль царицы Ирины в “Царе Федоре Иоанновиче”, обозначились черты артистической личности актрисы: обаяние женственности, благородство манеры, сдержанность при темпераменте.
Она участвовала во всех пяти спектаклях чеховского цикла МХТ (Аркадина, “Чайка”, 1898; Елена Андреевна, “Дядя Ваня”, 1899; Маша, “Три сестры”, 1901; Раневская, “Вишневый сад”, и Сарра, “Иванов”, 1904; во всех этих ролях она была партнершей Станиславского). Душевная сродненность с чеховскими женщинами, глубинное совпадение с образом сочеталось в Книппер-Чеховой с целомудренной закрытостью. В ней не было сентиментальности (что подчас могло казаться сухостью); сдержанность внешнего выражения заставляла сильнее ощущать подлинность чувства, прорывавшегося с трагической внятностью.
Она была бесстрашна, ни единой завитушкой “характерности” не украсив роль Настёнки (“На дне”, 1902), с ее растерзанностью и обидой. Она владела богатством полутонов при ясности общего решения: вибрация противоречивых побуждений лежала в основе ролей Елены Андреевны, Анны Мар (“Одинокие”, 1899), Натальи Петровны (“Месяц в деревне”, 1909).
Она была наблюдательна и любила детали, но остерегалась перегружать ими даже такие очевидно «характерные» роли, как шикарно-легкомысленная Широкова («В мечтах», 1901) и жизнерадостная вдова тюремщика Елена («Мещане», 1902).
Образы, неотрывные от быта, давались ей труднее (Мелания, «Дети солнца», 1905). Отлично пользовавшаяся иронией, Книппер была чужда краскам и задачам сатиры (ее неудачей была городничиха, «Ревизор», 1908). В натуре Книппер-Чеховой был дар принимать реальность с ее радостью и горечью. Она любила солнечные образы Виолы («Двенадцатая ночь», 1899) и Леля («Снегурочка», 1900), пусть эти спектакли и не становились победой МХТ. Ее интересовали и опасные, смертоносные следствия не знающей моральных ограничений страсти — так она толковала Терезиту в «Драме жизни» Гамсуна (1907), Ребекку в «Росмерсхольме» (1908), стареющую фру Гиле («У жизни в лапах», 1911).
Тонкий художественный слух подсказывал актрисе решение стилевых задач современных драматургов: кроме Ребекки в пьесах Ибсена она играла Майю («Когда мы, мертвые, пробуждаемся», 1900), Лону («Столпы общества», 1903), Истину («Привидения», 1905); в «Синей птице» (1908) Метерлинка играла Ночь, внося в образ долю юмора.
Среди ее ролей в классике — графиня-внучка («Горе от ума», 1906), Либанова («Где тонко, там и рвется», 1912); играла Белину в «Мнимом больном» (1913). Работа над ролью Гертруды сблизила ее с постановщиком «Гамлета» Гордоном Крэгом.
Книппер жаловалась, что остается в чем-то дилетанткой, ощущала скованность, когда в работе с нею режиссер «теоретизировал» (сохранились неясные и покаянные письма Станиславского к ней, написанные во время репетиций «Месяца в деревне»); но она тонко чувствовала дух автора и жанр; интуиция ее была безошибочна, и она оставалась образцовой актрисой «театра живого человека»: ее сценические создания сохраняли свою душу десятки лет (Раневскую Книппер-Чехова в последний раз сыграла 41 год спустя после премьеры).
В 1919-1922 гг. была в составе «качаловской группы», затем принимала участие в двухгодичной общей поездке МХАТ по Европе и США (кроме своих прежних ролей играла Василису в «На дне», Живоедову в «Смерти Пазухина», Турусину в «На всякого мудреца довольно простоты», Дарью Ивановну в «Провинциалке», Гортензию в «Хозяйке гостиницы»).
Репертуар Книппер после возвращения в Россию, в особенности на первых порах, был сильно урезан; за нею оставались лишь Живоедиха, городничиха, Турусина (потом Мамаева) в «Мудреце». Чехов и Тургенев были изъяты из афиши. Когда в 1926 г. разрешили играть «Дядю Ваню», роль Елены Андреевны осталась за Л. М. Кореневой; Настю в «На дне» в сезон 1924/25 г. постоянно играла А. К. Тарасова; роль царицы Ирины почти насовсем закрепила за собой Ф. В. Шевченко.
Через некоторое время Книппер-Чехова, впрочем, вернулась в спектакли «На дне» и «Царь Федор», а с 1928 г. с ней восстановили «Вишневый сад». С Хлёстовой в «Горе от ума» (1925) был начат цикл ее «возрастных» ролей, где элегантность рисунка соединялась с наблюдательной ироничностью (графиня де Линьер в мелодраме «Сестры Жерар» и Надежда Львовна в «Бронепоезде 14-69», 1927; Мария Александровна, «Дядюшкин сон», 1929; графиня Чарская, «Воскресение» но Льву Толстому, 1930; Полина Бардина, «Враги», 1935).
В 1945 г. сыграла в «Идеальном муже» старую леди Маркби, благосклонно спокойную при виде любой экстравагантности. Спектакли, в которых она была занята, не сходили с афиши, и это оставляло скрытой творческую драму актрисы, не имевшей новых ролей годами (между Полиной Бардиной и леди Маркби только два случайных ввода — г-жа Пернель в «Тартюфе», 1940, и Забелина в «Кремлевских курантах», 1943). Последний раз выходила на сцену 15 марта 1950 г. («Воскресение»).
В ее обширном эпистолярном наследии особое место принадлежит переписке с Чеховым. С типом «чеховской женщины», воплощенным ею на сцене, ее саму связует скрытый драматизм судьбы, стойкость тонкой и гибкой натуры, сознание долга — прежде всего как долга жить.
В 1895 г. была принята в Московское императорское театральное училище, но ее отчислили, чтобы освободить место для родственницы одной из актрис Малого театра; в Филармоническом училище ее педагогом стал Немирович-Данченко, а однокурсниками — Мейерхольд, Савицкая и другие будущие актеры МХТ. На выпуске весною 1898 г. играла Василису Мелентьеву, Юлию Вешневодскую в “Последней воле” Немировича-Данченко, герцогиню де Ревиль в комедии Э. Пальерона “В царстве скуки”. Станиславский впервые увидел ее в роли Мирандолины (“Трактирщица” вошла потом в репертуар первого сезона МХТ).
Уже в вечер открытия МХТ, когда Книппер играла роль царицы Ирины в “Царе Федоре Иоанновиче”, обозначились черты артистической личности актрисы: обаяние женственности, благородство манеры, сдержанность при темпераменте.
Она участвовала во всех пяти спектаклях чеховского цикла МХТ (Аркадина, “Чайка”, 1898; Елена Андреевна, “Дядя Ваня”, 1899; Маша, “Три сестры”, 1901; Раневская, “Вишневый сад”, и Сарра, “Иванов”, 1904; во всех этих ролях она была партнершей Станиславского). Душевная сродненность с чеховскими женщинами, глубинное совпадение с образом сочеталось в Книппер-Чеховой с целомудренной закрытостью. В ней не было сентиментальности (что подчас могло казаться сухостью); сдержанность внешнего выражения заставляла сильнее ощущать подлинность чувства, прорывавшегося с трагической внятностью.
Она была бесстрашна, ни единой завитушкой “характерности” не украсив роль Настёнки (“На дне”, 1902), с ее растерзанностью и обидой. Она владела богатством полутонов при ясности общего решения: вибрация противоречивых побуждений лежала в основе ролей Елены Андреевны, Анны Мар (“Одинокие”, 1899), Натальи Петровны (“Месяц в деревне”, 1909).
Она была наблюдательна и любила детали, но остерегалась перегружать ими даже такие очевидно «характерные» роли, как шикарно-легкомысленная Широкова («В мечтах», 1901) и жизнерадостная вдова тюремщика Елена («Мещане», 1902).
Образы, неотрывные от быта, давались ей труднее (Мелания, «Дети солнца», 1905). Отлично пользовавшаяся иронией, Книппер была чужда краскам и задачам сатиры (ее неудачей была городничиха, «Ревизор», 1908). В натуре Книппер-Чеховой был дар принимать реальность с ее радостью и горечью. Она любила солнечные образы Виолы («Двенадцатая ночь», 1899) и Леля («Снегурочка», 1900), пусть эти спектакли и не становились победой МХТ. Ее интересовали и опасные, смертоносные следствия не знающей моральных ограничений страсти — так она толковала Терезиту в «Драме жизни» Гамсуна (1907), Ребекку в «Росмерсхольме» (1908), стареющую фру Гиле («У жизни в лапах», 1911).
Тонкий художественный слух подсказывал актрисе решение стилевых задач современных драматургов: кроме Ребекки в пьесах Ибсена она играла Майю («Когда мы, мертвые, пробуждаемся», 1900), Лону («Столпы общества», 1903), Истину («Привидения», 1905); в «Синей птице» (1908) Метерлинка играла Ночь, внося в образ долю юмора.
Среди ее ролей в классике — графиня-внучка («Горе от ума», 1906), Либанова («Где тонко, там и рвется», 1912); играла Белину в «Мнимом больном» (1913). Работа над ролью Гертруды сблизила ее с постановщиком «Гамлета» Гордоном Крэгом.
Книппер жаловалась, что остается в чем-то дилетанткой, ощущала скованность, когда в работе с нею режиссер «теоретизировал» (сохранились неясные и покаянные письма Станиславского к ней, написанные во время репетиций «Месяца в деревне»); но она тонко чувствовала дух автора и жанр; интуиция ее была безошибочна, и она оставалась образцовой актрисой «театра живого человека»: ее сценические создания сохраняли свою душу десятки лет (Раневскую Книппер-Чехова в последний раз сыграла 41 год спустя после премьеры).
В 1919-1922 гг. была в составе «качаловской группы», затем принимала участие в двухгодичной общей поездке МХАТ по Европе и США (кроме своих прежних ролей играла Василису в «На дне», Живоедову в «Смерти Пазухина», Турусину в «На всякого мудреца довольно простоты», Дарью Ивановну в «Провинциалке», Гортензию в «Хозяйке гостиницы»).
Репертуар Книппер после возвращения в Россию, в особенности на первых порах, был сильно урезан; за нею оставались лишь Живоедиха, городничиха, Турусина (потом Мамаева) в «Мудреце». Чехов и Тургенев были изъяты из афиши. Когда в 1926 г. разрешили играть «Дядю Ваню», роль Елены Андреевны осталась за Л. М. Кореневой; Настю в «На дне» в сезон 1924/25 г. постоянно играла А. К. Тарасова; роль царицы Ирины почти насовсем закрепила за собой Ф. В. Шевченко.
Через некоторое время Книппер-Чехова, впрочем, вернулась в спектакли «На дне» и «Царь Федор», а с 1928 г. с ней восстановили «Вишневый сад». С Хлёстовой в «Горе от ума» (1925) был начат цикл ее «возрастных» ролей, где элегантность рисунка соединялась с наблюдательной ироничностью (графиня де Линьер в мелодраме «Сестры Жерар» и Надежда Львовна в «Бронепоезде 14-69», 1927; Мария Александровна, «Дядюшкин сон», 1929; графиня Чарская, «Воскресение» но Льву Толстому, 1930; Полина Бардина, «Враги», 1935).
В 1945 г. сыграла в «Идеальном муже» старую леди Маркби, благосклонно спокойную при виде любой экстравагантности. Спектакли, в которых она была занята, не сходили с афиши, и это оставляло скрытой творческую драму актрисы, не имевшей новых ролей годами (между Полиной Бардиной и леди Маркби только два случайных ввода — г-жа Пернель в «Тартюфе», 1940, и Забелина в «Кремлевских курантах», 1943). Последний раз выходила на сцену 15 марта 1950 г. («Воскресение»).
В ее обширном эпистолярном наследии особое место принадлежит переписке с Чеховым. С типом «чеховской женщины», воплощенным ею на сцене, ее саму связует скрытый драматизм судьбы, стойкость тонкой и гибкой натуры, сознание долга — прежде всего как долга жить.
