Валерий Яковлевич Левенталь
Театральный художник, сценограф, живописец, педагог. Народный художник СССР с 1989 года.
Валерий Яковлевич Левенталь в 1956 —1962 гг. учится во ВГИКе (ф-т изобразительного оформления фильма). Дебютирует как театральный художник в 1963 г. спектаклями “Мать своих детей” А. Афиногенова (Театр им. Ермоловой) и “Хари Янош” З. Кодаи (Театр им. Станиславского и Немировича-Данченко). С 1965 г. — художник-постановщик Большого театра, в 1988—1995 гг. —главный художник. Оформил более 100 опер, балетов, драматических спектаклей на родине и за рубежом.
На сцене МХАТ в 1979—1997 гг. Левенталь оформил 12 спектаклей, начав с пьесы А. Гельмана “Мы, нижеподписавшиеся” и соорудив на поворотном круге сцены на Тверском бульваре с гиперреалистической дотошностью не только вагон пассажирского поезда, что диктовалось сюжетом, но и натуральный тепловоз. Неожиданное начало для художника, зарекомендовавшего себя как активного представителя живописного направления сценографии (Левенталь постоянно и много занимается станковой живописью – натюрморты, портреты).
В первой же чеховской постановке на мхатовской сцене (“Чайка”, 1980) он демонстративно и последовательно решает пьесу средствами театральной живописи: наклонный задник с перетекающими пятнами цвета, живыми, дышащими, пульсирующими, как музыкальные созвучия, система прописанных тюлевых завес и боковых подборов, скрадывающих определенность пятен — беспредметная живопись на темы русской природы, чеховского колдовского озера. Минимум мебели, никаких павильонов, никаких стен (свет вырывал нужное пространство) и единственный элемент “жесткой” декорации — ампирная беседка, которая то приближается к зрителю, то удаляется от него, где и происходит не только треплевский спектакль, но и важнейшие сцены Нины и Треплева. Основная игровая площадка уходит в глубину сцены, из которой надвигается на первый план беседка — так происходит укрупнение планов.
В “Дяде Ване” (1985) художник пропитывает декорацию воспоминаниями об искусстве чеховских современников — ассоциации с левитановскими пейзажами, с симовскими интерьерами. Разумеется, все было другое, никогда В. А. Симов не разорвал бы тщательно спланированный и безупречно обставленный дом Войницких, а у Левенталя он распахивается, как створки огромных ворот, крылья дома уходят в глубину, открывая пригорок с вросшей в него деревянной лестницей с шаткими перильцами и “тысячи верст золотой осени” вдали. Так природа входит в спектакль, в жизни героев, их судьбы, словно музыкальная тема. И своеобразным “рондо” является эпиграфом и финалом спектакля, когда за черным тюлевым занавесом мы видим силуэт большого двухэтажного усадебного дома (тема Дома важна для режиссера и художника) с бессонным светящимся окном. Тщательно разработанные интерьеры, обставленные разноперой, но обжитой, старой и соотносимой друг с другом мебелью, где в буфете стоит вполне “употребимая” посуда, а в стеклах буфета отражается лицо Сони, подошедшей сюда со свечой, а на стол бросает неяркий круг света высокая керосиновая лампа с матовым шаром абажуром, на стены и мебель падают удивительно естественные тени (свет — Ефим Удлер).
Левенталь не мыслит Чехова без постоянного и могучего аккомпанемента природы (он подтвердил это в декорациях к балетам Р. Щедрина “Чайка” и “Дама с собачкой”). И в “Трех сестрах” (1997) он окружает сцену трехслойным панно, где за ритмически организованной вязью темных голых древесных стволов и ветвей виднеются березы, а за ними — то нежная зелень ранней весенней листвы, то пламенеющие краски осени, то мохнатые от инея кроны деревьев. Эта природная среда дышит, живет, аккомпанируя жизни людей в прозоровском доме. Дом этот опять-таки чем-то напоминает симовские декорации первых спектаклей МХТ (старое серо-коричневое дерево дощатой обшивки, застекленная веранда, парадный вход с штукатуренными колоннами, беленые карнизы и наличники окон). По первому предъявлению — дом как дом, но когда он начинает свое движение по кругу и оборачивается “изнанкой”, то вы видите интерьер особняка. На вытянутой широкой платформе — именинный стол, стулья, рояль, старое летнее плетеное кресло, жардиньерка с цветами, на стене — большой портрет генерала Прозорова и т.п. — все, что требуется не только для характеристики быта, но и для нормального актерского существования. Каждому акту соответствует свой цвет стен, меняет свои места мебель, что-то выносится на центральную часть сцены, ближе к рампе. Все достоверно, легко. Движение “стенки” постоянно в ходе всего спектакля (по кругу справа налево) и поэтому так впечатляет работа сценографии в финале. Убит Тузенбах, ушел полк, остались на огромной сцене три женские фигурки, и вдруг прозоровский дом замер и впервые, изменив своей схеме движения, стал фронтоном параллельно рампе и начал медленно и неостановимо удаляться в глубину сцены, словно уменьшаясь в размере. И если раньше художник подчеркивал, как, в сущности, мал этот дом по сравнению с бесконечным небом и вечным кружевом ветвей и стволов, то теперь это ощущение оборачивается болью. И последний аккорд художника: плоскости панно начинают первое в спектакле и единственное свое движение: они медленно опускаются, накрывая, как похоронной пеленой, удаляющийся дом. Погребение. Кончился дом Прозоровых, нет его больше.
Валерий Левенталь также оформил на сцене МХАТ пьесы А. Гельмана “Скамейка” (1984) и “Чокнутая” (1986), “Перламутровая Зинаида” М. Рощина (1987), “Московский хор” Л. Петрушевской (1988), “Варвары” М. Горького (1989), “Вишневый сад” А. Чехова (1989), “Любовь в Крыму” С. Мрожека (1995), “Гроза” А. Островского (1996), “Венецианский антиквар” К. Гольдони (2001), “Священный огонь” С. Моэма (2002), “Вечность и ещё один день” М. Павича (2002).
На сцене МХАТ в 1979—1997 гг. Левенталь оформил 12 спектаклей, начав с пьесы А. Гельмана “Мы, нижеподписавшиеся” и соорудив на поворотном круге сцены на Тверском бульваре с гиперреалистической дотошностью не только вагон пассажирского поезда, что диктовалось сюжетом, но и натуральный тепловоз. Неожиданное начало для художника, зарекомендовавшего себя как активного представителя живописного направления сценографии (Левенталь постоянно и много занимается станковой живописью – натюрморты, портреты).
В первой же чеховской постановке на мхатовской сцене (“Чайка”, 1980) он демонстративно и последовательно решает пьесу средствами театральной живописи: наклонный задник с перетекающими пятнами цвета, живыми, дышащими, пульсирующими, как музыкальные созвучия, система прописанных тюлевых завес и боковых подборов, скрадывающих определенность пятен — беспредметная живопись на темы русской природы, чеховского колдовского озера. Минимум мебели, никаких павильонов, никаких стен (свет вырывал нужное пространство) и единственный элемент “жесткой” декорации — ампирная беседка, которая то приближается к зрителю, то удаляется от него, где и происходит не только треплевский спектакль, но и важнейшие сцены Нины и Треплева. Основная игровая площадка уходит в глубину сцены, из которой надвигается на первый план беседка — так происходит укрупнение планов.
В “Дяде Ване” (1985) художник пропитывает декорацию воспоминаниями об искусстве чеховских современников — ассоциации с левитановскими пейзажами, с симовскими интерьерами. Разумеется, все было другое, никогда В. А. Симов не разорвал бы тщательно спланированный и безупречно обставленный дом Войницких, а у Левенталя он распахивается, как створки огромных ворот, крылья дома уходят в глубину, открывая пригорок с вросшей в него деревянной лестницей с шаткими перильцами и “тысячи верст золотой осени” вдали. Так природа входит в спектакль, в жизни героев, их судьбы, словно музыкальная тема. И своеобразным “рондо” является эпиграфом и финалом спектакля, когда за черным тюлевым занавесом мы видим силуэт большого двухэтажного усадебного дома (тема Дома важна для режиссера и художника) с бессонным светящимся окном. Тщательно разработанные интерьеры, обставленные разноперой, но обжитой, старой и соотносимой друг с другом мебелью, где в буфете стоит вполне “употребимая” посуда, а в стеклах буфета отражается лицо Сони, подошедшей сюда со свечой, а на стол бросает неяркий круг света высокая керосиновая лампа с матовым шаром абажуром, на стены и мебель падают удивительно естественные тени (свет — Ефим Удлер).
Левенталь не мыслит Чехова без постоянного и могучего аккомпанемента природы (он подтвердил это в декорациях к балетам Р. Щедрина “Чайка” и “Дама с собачкой”). И в “Трех сестрах” (1997) он окружает сцену трехслойным панно, где за ритмически организованной вязью темных голых древесных стволов и ветвей виднеются березы, а за ними — то нежная зелень ранней весенней листвы, то пламенеющие краски осени, то мохнатые от инея кроны деревьев. Эта природная среда дышит, живет, аккомпанируя жизни людей в прозоровском доме. Дом этот опять-таки чем-то напоминает симовские декорации первых спектаклей МХТ (старое серо-коричневое дерево дощатой обшивки, застекленная веранда, парадный вход с штукатуренными колоннами, беленые карнизы и наличники окон). По первому предъявлению — дом как дом, но когда он начинает свое движение по кругу и оборачивается “изнанкой”, то вы видите интерьер особняка. На вытянутой широкой платформе — именинный стол, стулья, рояль, старое летнее плетеное кресло, жардиньерка с цветами, на стене — большой портрет генерала Прозорова и т.п. — все, что требуется не только для характеристики быта, но и для нормального актерского существования. Каждому акту соответствует свой цвет стен, меняет свои места мебель, что-то выносится на центральную часть сцены, ближе к рампе. Все достоверно, легко. Движение “стенки” постоянно в ходе всего спектакля (по кругу справа налево) и поэтому так впечатляет работа сценографии в финале. Убит Тузенбах, ушел полк, остались на огромной сцене три женские фигурки, и вдруг прозоровский дом замер и впервые, изменив своей схеме движения, стал фронтоном параллельно рампе и начал медленно и неостановимо удаляться в глубину сцены, словно уменьшаясь в размере. И если раньше художник подчеркивал, как, в сущности, мал этот дом по сравнению с бесконечным небом и вечным кружевом ветвей и стволов, то теперь это ощущение оборачивается болью. И последний аккорд художника: плоскости панно начинают первое в спектакле и единственное свое движение: они медленно опускаются, накрывая, как похоронной пеленой, удаляющийся дом. Погребение. Кончился дом Прозоровых, нет его больше.
Валерий Левенталь также оформил на сцене МХАТ пьесы А. Гельмана “Скамейка” (1984) и “Чокнутая” (1986), “Перламутровая Зинаида” М. Рощина (1987), “Московский хор” Л. Петрушевской (1988), “Варвары” М. Горького (1989), “Вишневый сад” А. Чехова (1989), “Любовь в Крыму” С. Мрожека (1995), “Гроза” А. Островского (1996), “Венецианский антиквар” К. Гольдони (2001), “Священный огонь” С. Моэма (2002), “Вечность и ещё один день” М. Павича (2002).
