Алла Константиновна Тарасова
Актриса, педагог, Народная артистка СССР с 1937 года. В 1951-1954 гг. директор МХАТ, с 1970 г. — председатель Совета старейшин МХАТ.
Алла Константиновна Тарасова выросла в семье профессора-медика в Киеве. Увлеченная искусством МХТ, спектакли которого видела во время его киевских гастролей, эта русая красавица-девочка со строгими чертами лица и тонким станом приехала в 1914 г. экзаменоваться в сотрудники.
Гармоничный талант и внешние данные ее были ясны с первого взгляда. Найдя ее слишком юной для службы, ей предложили поступить в “Школу трех Николаев” (с 1916 — Вторая студия МХТ; в этом же году начала играть в массовых сценах спектаклей МХТ). После выдвинувшего ее дебюта в роли Финочки (“Зеленое кольцо” З. Н. Гиппиус”,1916) репетировала роль Нины Заречной со Станиславским (спектакль не состоялся).
В 1918 г. уехала из Москвы; позже присоединилась к “качаловской группе”. Играла здесь Офелию, Аню в “Вишневом саде”, Верочку в “Осенних скрипках” Сургучева, фрекен Норман (“У жизни в лапах”). Приняла участие в зарубежной гастрольной поездке МХАТ (1922—1924; Аня, Ирина, Соня, Саша Лебедева в чеховских спектаклях; Грушенька в “Братьях Карамазовых”; Настя в “На дне”; княжна Мстиславская в “Царе Федоре Иоанновиче”). По приглашению Рейнхардта задержалась в США, играя Монахиню в его постановке “Миракль”. Станиславский писал из Америки, что без Тарасовой не видит ни одного спектакля в будущем.
Однако ее жизнь в МХАТ в 20-е гг. была менее блистательна, чем начало. Из новых ролей ей досталась Устинья в “Пугачевщине” (1925), жена Пеклеванова в “Бронепоезде 14-69” (1927), Дездемона в не удержавшемся в репертуаре спектакле “Отелло” (1930), Ольга в “Хлебе” Киршона и Макарова в “Страхе” Афиногенова (1931). Профессиональная готовность, ясность взгляда, умение сразу и точно схватить “зерно” роли доставили ей кличку “Аллочки- выручалочки” — она с одной-двух репетиций заменяла внезапно заболевших артисток (так в 1926 она сыграла Машеньку в “На всякого мудреца довольно простоты”, Парашу в “Горячем сердце” и, наконец, Елену Тальберг в “Днях Турбиных”). Впрочем, существенной стала только последняя роль, остальные же - как и Сюзанна в «Женитьбе Фигаро», ввод 1929 г., — лежали на периферии возможностей актрисы и не выявляли истинных свойств ее дара: самоуглубленности, волевой силы, особого соединения чистоты и страстности.
Второй расцвет и апогей славы Тарасовой приходится на 30-40-е гг.: Негина, «Таланты и поклонники», 1933; Татьяна Луговая, «Враги», 1935 г. (много лет спустя, в 1968, она сыграет в этом спектакле Полину Бардину); Анна Каренина в инсценировке романа Толстого, 1937; Маша, «Три сестры», 1940; Юлия Тугина, «Последняя жертва», 1944. Немирович-Данченко намеревался готовить с ней «Антония и Клеопатру» Шекспира, продолжая ту тему «пожара страсти», которую варьировали роли Анны Карениной и Маши.
Оба учителя Тарасовой ценили в ней прежде всего артистку «театра живого человека», неподдельность ее жизни в обстоятельствах роли, ее эмоциональность и силу, строгость целостного и не слишком детализированного решения.
Большим успехом пользовались киноработы артистки — Катерина в «Грозе», Екатерина I в «Петре I», Кручинина в «Без вины виноватых» (в 1963 г. Тарасова повторила этот образ на сцене). Не имея в более поздних театральных ролях прежних руководителей, Тарасова подчас огрубляла свой дар, бывала то излишне чувствительной, то статуарной (Варвара в «Дачниках», 1953).
Официальный статус «первой актрисы» Художественного театра и советского государства, который закрепился за Тарасовой после публичных аплодисментов Сталина на «Анне Карениной», ее общественная карьера также не пошли на пользу. Не подымались над уровнем дежурной официальной драматургии сыгранные ею Софья Романовна («Зеленая улица» Сурова, 1948), Ганна Лихта («Заговор обреченных» Вирты, 1949), Екатерина Топилина («Сердце не прощает» Софронова, 1954) и др. Для актеров иной школы соприкосновение с подобным материалом могло пройти бесследно, — для творческой натуры Тарасовой оно и в дальнейшем оборачивалось потерями. Явно уступали ее же прежним чеховским ролям ее Елена Андреевна («Дядя Ваня», 1947), Раневская («Вишневый сад», 1958), Аркадина («Чайка», 1960).
Лучшей работой последних десятилетий стала Мария Стюарт в трагедии Шиллера (1957), но и здесь Тарасова несколько идеализировала и спрямляла образ, уступая по гибкости художественной мысли и бесстрашию своей партнерше — А. И. Степановой в роли Елизаветы. В ее позднейшем репертуаре — ввод на роль Забелиной в «Кремлевские куранты» (перед гастролями в Англии и Франции, 1964), Софья Кичигина («Чти отца своего» Лаврентьева, 1965), Лариса Лукинична («Тяжкое обвинение» Шейнина, 1966), Мать («Дым отечества» Симонова, 1968), Ирина Радионова («Царская милость» Зидарова, 1969).
В 1951-1954 гг. была директором МХАТ, с 1970 г. — председатель Совета старейшин МХАТ. С настороженностью восприняв репертуарную линию, намечавшуюся пришедшим в театр О. Н. Ефремовым, и возражая против пьесы Рощина «Валентин и Валентина», она, однако, с надеждой относилась к творческой личности нового руководителя («в него я верю очень») и на последнем этапе включилась в работу, сыграв мать Валентины (1971). Этот спектакль оказался ее последней премьерой.
Гармоничный талант и внешние данные ее были ясны с первого взгляда. Найдя ее слишком юной для службы, ей предложили поступить в “Школу трех Николаев” (с 1916 — Вторая студия МХТ; в этом же году начала играть в массовых сценах спектаклей МХТ). После выдвинувшего ее дебюта в роли Финочки (“Зеленое кольцо” З. Н. Гиппиус”,1916) репетировала роль Нины Заречной со Станиславским (спектакль не состоялся).
В 1918 г. уехала из Москвы; позже присоединилась к “качаловской группе”. Играла здесь Офелию, Аню в “Вишневом саде”, Верочку в “Осенних скрипках” Сургучева, фрекен Норман (“У жизни в лапах”). Приняла участие в зарубежной гастрольной поездке МХАТ (1922—1924; Аня, Ирина, Соня, Саша Лебедева в чеховских спектаклях; Грушенька в “Братьях Карамазовых”; Настя в “На дне”; княжна Мстиславская в “Царе Федоре Иоанновиче”). По приглашению Рейнхардта задержалась в США, играя Монахиню в его постановке “Миракль”. Станиславский писал из Америки, что без Тарасовой не видит ни одного спектакля в будущем.
Однако ее жизнь в МХАТ в 20-е гг. была менее блистательна, чем начало. Из новых ролей ей досталась Устинья в “Пугачевщине” (1925), жена Пеклеванова в “Бронепоезде 14-69” (1927), Дездемона в не удержавшемся в репертуаре спектакле “Отелло” (1930), Ольга в “Хлебе” Киршона и Макарова в “Страхе” Афиногенова (1931). Профессиональная готовность, ясность взгляда, умение сразу и точно схватить “зерно” роли доставили ей кличку “Аллочки- выручалочки” — она с одной-двух репетиций заменяла внезапно заболевших артисток (так в 1926 она сыграла Машеньку в “На всякого мудреца довольно простоты”, Парашу в “Горячем сердце” и, наконец, Елену Тальберг в “Днях Турбиных”). Впрочем, существенной стала только последняя роль, остальные же - как и Сюзанна в «Женитьбе Фигаро», ввод 1929 г., — лежали на периферии возможностей актрисы и не выявляли истинных свойств ее дара: самоуглубленности, волевой силы, особого соединения чистоты и страстности.
Второй расцвет и апогей славы Тарасовой приходится на 30-40-е гг.: Негина, «Таланты и поклонники», 1933; Татьяна Луговая, «Враги», 1935 г. (много лет спустя, в 1968, она сыграет в этом спектакле Полину Бардину); Анна Каренина в инсценировке романа Толстого, 1937; Маша, «Три сестры», 1940; Юлия Тугина, «Последняя жертва», 1944. Немирович-Данченко намеревался готовить с ней «Антония и Клеопатру» Шекспира, продолжая ту тему «пожара страсти», которую варьировали роли Анны Карениной и Маши.
Оба учителя Тарасовой ценили в ней прежде всего артистку «театра живого человека», неподдельность ее жизни в обстоятельствах роли, ее эмоциональность и силу, строгость целостного и не слишком детализированного решения.
Большим успехом пользовались киноработы артистки — Катерина в «Грозе», Екатерина I в «Петре I», Кручинина в «Без вины виноватых» (в 1963 г. Тарасова повторила этот образ на сцене). Не имея в более поздних театральных ролях прежних руководителей, Тарасова подчас огрубляла свой дар, бывала то излишне чувствительной, то статуарной (Варвара в «Дачниках», 1953).
Официальный статус «первой актрисы» Художественного театра и советского государства, который закрепился за Тарасовой после публичных аплодисментов Сталина на «Анне Карениной», ее общественная карьера также не пошли на пользу. Не подымались над уровнем дежурной официальной драматургии сыгранные ею Софья Романовна («Зеленая улица» Сурова, 1948), Ганна Лихта («Заговор обреченных» Вирты, 1949), Екатерина Топилина («Сердце не прощает» Софронова, 1954) и др. Для актеров иной школы соприкосновение с подобным материалом могло пройти бесследно, — для творческой натуры Тарасовой оно и в дальнейшем оборачивалось потерями. Явно уступали ее же прежним чеховским ролям ее Елена Андреевна («Дядя Ваня», 1947), Раневская («Вишневый сад», 1958), Аркадина («Чайка», 1960).
Лучшей работой последних десятилетий стала Мария Стюарт в трагедии Шиллера (1957), но и здесь Тарасова несколько идеализировала и спрямляла образ, уступая по гибкости художественной мысли и бесстрашию своей партнерше — А. И. Степановой в роли Елизаветы. В ее позднейшем репертуаре — ввод на роль Забелиной в «Кремлевские куранты» (перед гастролями в Англии и Франции, 1964), Софья Кичигина («Чти отца своего» Лаврентьева, 1965), Лариса Лукинична («Тяжкое обвинение» Шейнина, 1966), Мать («Дым отечества» Симонова, 1968), Ирина Радионова («Царская милость» Зидарова, 1969).
В 1951-1954 гг. была директором МХАТ, с 1970 г. — председатель Совета старейшин МХАТ. С настороженностью восприняв репертуарную линию, намечавшуюся пришедшим в театр О. Н. Ефремовым, и возражая против пьесы Рощина «Валентин и Валентина», она, однако, с надеждой относилась к творческой личности нового руководителя («в него я верю очень») и на последнем этапе включилась в работу, сыграв мать Валентины (1971). Этот спектакль оказался ее последней премьерой.
