Антон Павлович Чехов

Место Антона Чехова в русской художественной традиции — особое. Начав с юмористики Антоши Чехонте, он никогда не представал ни “учителем жизни”, ни “утопистом”, ни “пророком”. Его “объективность” есть форма диагноза. Его диагноз — разлом эпох. Человек на разломе эпох — тема, которая пронизала его драматургию, изнутри преобразила сценические каноны и обеспечила его драме почетное место в репертуаре мирового театра. Она не столько завершала собою прошлое, сколько начинала новое.

Для МХТ Чехов был больше, чем первым среди современных драматургов. Мечта о “Чайке”, потерпевшей публичное поругание в Александринском театре, была той путеводной звездой, под которой и был учрежден МХТ. Чехов не без колебаний и сомнений согласился предоставить молодой, неизвестной труппе свою пьесу, еще не зная, что это не только определит судьбу театра, но и его собственную судьбу.

Здесь же на репетициях, еще до открытия театра, он познакомится со своей будущей женой О. Л. Книппер, которая станет неизменной исполнительницей в его пьесах, создав собирательный образ “чеховской женщины”. Их переписке мы обязаны большей частью указаний Чехоа к своим пьесам. “Три сестры” и “Вишневый сад” он напишет уже специально для МХТ, ориентируя, а иногда даже корректируя их, в соответствии с возможностями труппы. Автор был связан с театром и организационно. Чехов вступил в число пайщиков МХТ.

В репертуар театра вошли его основные пьесы: “Чайка”, “Дядя Ваня”, “Три сестры”, “Вишневый сад”, наконец, “Иванов”, сыгранный уже после смерти автора. Тогда же, в конце 1904 г., были поставлены три рассказа — “Злоумышленник”, “Хирургия” и “Унтер Пришибеев”.

Реформа сцены, осуществленная режиссурой МХТ — Немировичем-Данченко, рано осознавшим драматургическую новизну чеховских пьес, и Станиславским, отдавшим им свою могучую интуицию, — в значительной степени обязана своим успехом именно этим спектаклям. Современников постановки театра поражали невиданной правдивостью. Зрители треплевской пьесы, непринужденно расположившиеся спиной к театральному залу, вечерняя полутьма в доме трех сестер, потрескивание поленьев в печи, пенье сверчка, одинокая свеча, звуки пожара, пониженные неактерские голоса, провинциальная невзрачность генеральского дома, забытый детский стульчик в имении Раневской — все вместе создавало столь властное ощущение протекающей жизни, что зрителям казалось, будто сняли «четвертую стену» и они оказались «в гостях у сестер Прозоровых» (так называлась одна из рецензий) или в запущенном имении Раневской.

Сценография В. Симова отличалась тем же интимным знанием материальной среды, что и наметки Станиславского в его режиссерских экземплярах. Еще более радикально обновили требования чеховской драмы актерскую игру. Термины, которые вошли в театральный обиход с этими спектаклями, — «пауза», «настроение», «второй план», «актерский ансамбль» — зафиксировали новое качество: неизвестный прежде «психологизм».

Для российской интеллигенции изо всех углов страны посещение чеховских спектаклей МХТ стало своего рода паломничеством. Они узнавали в них себя, но узнавали по-разному. «По-видимому, с пьесой А. П. Чехова произошло крупное недоразумение, — писал Джемс Линч (молодой Леонид Андреев), — и, боюсь сказать, виноваты в нем критики, признавшие „Трех сестер“ глубоко пессимистическою вещью… Тоска о жизни — вот то мощное настроение, которое с начала до конца проникает пьесу и слезами ее героинь ноет гимн этой самой жизни. Жить хочется, до истомы, до боли жить хочется — вот основная трагическая мелодия „Трех сестер“.

Если античность создала трагедию рока, если драма нового времени — от Шекспира до Островского — персонифицировала конфликт в столкновении характеров, то партнером и оппонентом чеховских людей становится сама жизнь. И если спросить, почему три сестры не уехали в Москву, а Раневская не спасла имение, то в самом общем виде надо будет ответить: такова жизнь. Ситуации, разрешимые на житейском уровне, становятся неразрешимы исторически и лично. Герои больше не хотят того, чего они хотят. Характеры детерминированы разломом эпох, где новое еще короче старого. Так у Треплева: мать еще играет Дюма-фиса, а он уже изжил символизм. Чехов выразил это в короткой записи: „Теперь стреляются оттого, что жизнь надоела и пр., а прежде — казенные деньги растратил“.

Молодой театр, для которого Чехов был современником, очень остро ощущал особую роль жизни, ее протекания в чеховской драме. Это она тяготила Треплева, теснила сестер, отнимала почву у Раневской, заставляя ее балансировать над пустотой, между смехом и слезами. Быт не был самоцелью, он был партнером чеховских персонажей: их масштаб и достоинство измерялись силой их противостояния, их внутренняя жизнь не принадлежала быту. Позднейшая молва о „бытовизме“ МХТ во многом зависела от того, что рецензировалась премьера. В 1908 г. Немирович-Данченко писал критику Н. Эфросу: „Посмотрите „Вишневый сад“, и Вы совершенно не узнаете в этой кружевной, грациозной картине той тяжелой, грузной драмы, какою „Сад“ был в первый год. Но если бы театр хотел дать то же впечатление сразу, он должен был бы отказаться от целого потока подробностей быта и психологии, которые тогда лезли в глаза своей подчеркнутостью и преувеличениями, а теперь мелькают, как брызги, отчетливо, но легко“.

Чеховские спектакли в МХТ создавались надолго и отличались завидной прочностью. Самым коротким оказался век «Чайки» — она прошла 63 раза и не была возобновлена в прежнем рисунке. Не то чтобы театр не хотел — попытки делались, но спектакль восстановить можно, а чудо — нет. «Чайка» осталась легендой МХТ и его эмблемой. «Дядя Ваня» и «Три сестры» шли годами, менялись составы, но основной рисунок оставался. Обе пьесы игрались на гастролях, в том числе заграничных — чеховский репертуар стал основой широкой славы театра. Самым долгоживущим оказался «Вишневый сад», который дался театру труднее всего, породив не решенные до конца споры с автором.

Время революции и «великой утопии» не могло быть благоприятно для Чехова. Маяковский писал о «чеховско-станиславском смердении» (1920) и о «проплеванности и гнили с нытьем» чеховского языка (1925). Восстанавливая «Вишневый сад» в 1928 г., в театре испытывали сомнения. «То, что можно было сделать в смысле некоторого освежения пьесы, сделано, — писал Ю. Соболев, — в особенности это сказалось на темпах I акта […], в котором слышится гораздо больше смеха, чем это было раньше… Кое-что уменьшено в смысле создания элегического настроения и в последнем акте».

В отличие от «Вишневого сада» «Три сестры» (1940) были не возобновлением, а новой постановкой Немировича-Данченко, осуществленной после смерти Станиславского и, может быть, в его память. Объявленный во всеуслышание лейтмотив — «тоска по лучшей жизни» — был обращен не в будущее, а в прошлое. На самом деле это была тоска по несбыточному — по молодости театра, по встречам с Чеховым, по прежним спектаклям. В «Трех сестрах» режиссер воссоздал собирательный образ чеховского спектакля МХТ, просветленный и гармонизированный временем. Сценография В. Дмитриева была воспоминанием, но не повторением. Дом стал просторнее, светлая березовая аллея — место расставаний и утрат — делала их томительнее. Кантиленность спектакля, слитность актерского ансамбля останутся неповторимы на сцене, «Три сестры» станут вершиной театра 30-х гг., и вместе с ними Чехов, прочитанный изнутри его эпохи, отойдет в область преданий. 

«Дядя Ваня» в постановке М. Кедрова (1947) вышел попыткой "оптимистического" решения Чехова. Его добросовестное эпигонство искупалось великолепным исполнением заглавной роли Б. Добронравовым. Но ансамбля, который сводил бы воедино более и менее удачные роли, уже не было. «Дядя Ваня» стал своего рода моноспектаклем, хотя считался продолжением традиции. 

MXAT пытался еще некоторое время поддерживать ее: последовала реставрация «Трех сестер» в рисунке Немировича-Данченко в новом составе, но без прежнего очарования. Они призваны были представлять традицию дома и на зарубежных гастролях, но представляли только ее скорлупу.

К 60-летию МХАТ В. Я. Станицын поставил «Вишневый сад», а в 1960 г. вместе с И. М. Раевским — «Чайку». Более самостоятельной была «Чайка» Б. Н. Ливанова (1968). Она предвещала грядущий конфликт с традицией, но и только.

В 70-е гг. чеховская драматургия пережила бум. Чехов перестал быть современным автором — его пьесы, оставшись теми же, стали другими. Из них испарилось нечто, что во времена МХТ было не в тексте и не в подтексте, а рядом с текстом и вокруг него, — воздух. Зато добавилась историческая перспектива. Жизнь уже не выступает в эти годы на сцене в формах самой жизни. Разлом эпох выражает себя прямо — через разлом быта. Чеховские спектакли этих лет принципиально безбытны. В эту пору на сцене МХАТ появляется «Иванов» (1976) в постановке О. Н. Ефремова. Спектакль представлял собою редкий случай: столько же воспоминания о традиции МХТ, сколько и заявленного отталкивания от нее. Сценография Д. Боровского, радикально порывая с бытовизмом Симова, в то же время как бы развертывала его декорацию в обратной перспективе. Старый барский дом, отодвинутый далеко вглубь сцены, охватывал своими трухлявыми колоннами демонстративно-пустую, необживаемую сценическую площадку. На ней можно было только стоять — все «удобное» было полностью изжито. Пьеса была перемонтирована: сплетни предваряли появление заглавного персонажа, которого театр сумел не героизировать, но и не обличить. Театр сумел сохранить ВЫСОКУЮ объективность, экспонировав на голой сцене упадок прекрасных человеческих возможностей в выморочной среде обитания. Это и сыграл И. Смоктуновский.

Диагноз, поставленный Чеховым на рубеже XX в. оказался долговечнее утопий и попытки их воплощения, прогноза и пророчеств. «Конец великой эпохи» выступил на пороге новой эры повсеместно на поверхность во всей своей наготе, обеспечив пьесам долгую жизнь. Если единственное, что обнадеживало автора «Чайки», была терпеливая работа культуры, то чеховский репертуар МХТ сделал в нее свой вклад. Последняя чеховская премьера перед столетием Художественного театра — «Три сестры» в постановке О. Ефремова. В афише МХАТ им. Чехова в 1998 г. было пять пьес Чехова.