Михаил Александрович Чехов

Михаил Александрович Чехов в 1907 г. поступил в Театральную школу А. С. Суворина. По окончании школы в 1910 г. был принят в труппу Суворинского театра.

В 1912 г. перешел в МХТ, на сцене которого исполнил несколько эпизодических ролей, был введен на роли Епиходова в “Вишневом саде” и Вафли в “Дяде Ване”, сыграл Хлестакова в “Ревизоре”. При создании в 1913 году Первой студии МХТ (в 1924 переформирована в МХАТ-2) стал ее артистом, а с 1922 г. — директором. В 1928 г. покинул Советскую Россию.

Станиславский говорил молодым артистам МХТ, что все, чему он их учит, заключено в индивидуальности. Чехов, с блеском сыграв в студии, где Сулержицкий с Вахтанговым обучали молодежь работать по “системе”, нескольких характерных стариков — Кобуса в “Гибели «Надежды»” (1913), Фрибэ в “Празднике мира” (1913), Калеба в “Сверчке на печи” (1914), Фрэзера в “Потопе” (1915), Мальволио в “Двенадцатой ночи” (1920), начал задумываться о других театральных формах, о театре обобщений, говорящего о жизни духа и на его языке. Две свои знаменитые роли — Хлестакова и Эрика XIV (1921) — актер сыграл до того, как смутные поиски вылились в контуры театральной системы.

Он играл в спектаклях Станиславского и Вахтангова, следовал их руководству, но критики отмечали, что Чехов существует на сцене как будто отдельно от остальных актеров. Большинство видело причину в огромности его таланта, рядом с которым померк даже несравненный Москвин (городничий в “Ревизоре”). Но дело было не только в этом. В чеховских перевоплощениях всегда было преувеличение, гротескное заострение и гротескное же сведение полюсов — смешного и ужасного, комедии и трагедии. Его дар не признавал жанровых рамок. Психологическая трактовка характера казалась Ч. ограниченной. Не всматриваясь в жизненные подробности, он поразительно естественно, с щемящей узнаваемостью умел играть то, что можно бы назвать “жизнью человеческой души”. Но в роли он искал не психологическое “зерно”, а внутреннюю “идею”, ценность которой универсальна.

Хлестаков болтался по сцене на тонких, почти прозрачных ножках без мысли и цели, глаза его блуждали, не фиксируя вокруг ни одного предмета, конечности беспорядочно двигались, живя отдельной от остального тела жизнью. Чеховские импровизации делали движения Хлестакова все фантастичнее от спектакля к спектаклю. Актер играл не ничтожество, а «ничто», абсолютную пустоту. Эта жалкая фигурка была так одинока в своей эфемерности на фоне подчеркнутой телесности городничего, что вызывала даже сочувствие зрителей.

Тема порванности связи героя с реальностью, разлада с миром, обернувшегося душевным распадом и гибелью, была главной в «Эрике XIV». Корона гнула голову несчастного короля, сгибала плечи, вбирая в себя всю тяжесть бремени власти и ответственности, всю невыносимость жизни. Хлестаков был воплощенным «ничто», Эрик, спасавшийся от жизни в безумии, представлял собой хаос.

Следующую роль — Гамлета — Чехов сыграл только в 1924 г. За три года, прошедших со времени последней премьеры, начали обретать формы его мечты о новой театральности. Его Гамлет поражал спокойным знанием цели, какой-то запредельной ясностью. Эстетика спектакля была аскетичной. Простота и статичность мизансцен, приглушенные краски. Мастерство «говорящих жестов» было доведено до символической отточенности. Их непривычный лаконизм сочетался с изумительной внутренней сосредоточенностью и какой-то глубинной, сдерживаемой эмоциональностью. Зрители наблюдали напряженные движения души, ищущей и находящей гармонию не на земле, а в тех высотах, где обитает дух, преобразующий распад.

Две последние роли, сыгранные Чеховым на родине, были почти контрастны. В гипертрофированно огромном черепе сенатора Аблеухова из «Петербурга» Белого (1925) вмещались, кажется, все знания умирающей эпохи. Это была драма исчерпанности, тупика, конца времен. Муромский в «Деле» Сухово-Кобылина (1927) походил на одряхлевшего младенца. Чехов играл кристальную, абсолютную наивность. Трагедию непонимания, нелепого несоответствия героя «взрослой» жизни. Этих чеховских героев объединяла близость конца. Ужас предсмертного старческого одиночества, в котором виделся отсвет уже иного бытия. 

Чехов уезжал из Советской России в поисках свободы, необходимой для воплощения театрального учения, оформившегося впоследствии в «школу Чехова». Чехов приехал в Нью-Йорк в 1935 г. на гастроли по приглашению импресарио Сола Юрока во главе созданной им за год до этого в Париже труппы “Moscow Art Players”. Гастроли, которые проходили в Нью-Йорке в театре «Мажестик», а также в Бостоне и Филадельфии, включали спектакли «Ревизор», «Бедность не порок» и «Дни Турбиных».

Group Theatre пригласил Чехова для переговоров о сотрудничестве, но его лекции вызвали противоречивую реакцию у членов труппы, многие из которых сочли его подход чересчур мистическим. Вместо этого актриса Беатрис Стрейт пригласила его создать в Англии Театр-студию Чехова в фамильной усадьбе семьи Элмхерст Дартингтон-холл в графстве Девоншир. Эта студия, возникшая в 1936 г., три года спустя, накануне войны, переехала в США и разместилась сначала в Риджфильде, штат Коннектикут, затем в Нью-Йорке — с 1941 г. до своего роспуска в 1942-м. Избавившись от политических и экономических проблем, Чехов сумел развернуть свою «технику актера» в систему обучения и стал замечательным педагогом.

Однако первая же премьера его студийцев на Бродвее — «Бесы» по Достоевскому (сценография и костюмы М. Добужинского, 1939) была уничтожена критиками. Более одобрительно были встречены «Двенадцатая ночь», «Сверчок на печи», “Doublemaker-Troublemaker” и «Король Лир», которые игрались по школам и клубным площадкам Америки в 1940-1942 гг. В 1941 г. Чехов прочел в Нью-Йорке цикл из 14 лекций для профессиональных актеров, а в 1942 г. впервые выступил на английском языке с «Вечером рассказов А. Чехова».

Последний период своей жизни (1942-1955) Чехов провел в Голливуде, где снялся в 11 фильмах, в основном в ролях добросердечных стариков. Среди его наиболее интересных ролей в кино — профессор-психиатр в фильме А. Хичкока “Spellbound” (1945), за которую актер был выдвинут на премию «Оскар», и неудачливый балетный импресарио в картине Бена Хехта «Призрак розы» (1946). Любимой ролью самого Чехова была роль еврейского отца в фильме «Ирландская роза для Эбби» (1946).

В своих письмах к М. Добужинскому актер признавался, что он окончательно разочаровался в системе голливудских студий и тамошнем образе жизни. Сам Чехов жил в уединении в небольшом коттедже на берегу океана с женой Ксенией и собаками. Свою страсть к работе Чехов реализовывал в педагогике. В доме Акима Тамирова он давал частные уроки таким голливудским звездам, как Юл Бриннер (ранее учившийся у него в театре-студии), Джоан Колфилд и Грэгори Пек. Последней работой Чехова стал «Ревизор», поставленный им в Лаборатории актеров в Лос-Анджелесе в 1946 г. с Морисом Карновским в главной роли.

На основании этих занятий 1941 — 1942 гг. возникло несколько книг, изданных в США: «К актеру», где основное внимание уделялось «психологическому жесту», ее продолжение — «Режиссеру и драматургу» и «Уроки для профессиональных актеров». В 1980 г. Беатрис Стрейт и Роберт Коль создали в Нью-Йорке Студию Михаила Чехова, где занятия велись бывшими учениками Чехова. Позднее в Лос-Анджелесе возник Центр изучения творчества Чехова, созданный Эдди Гровом. В наследии Чехова особое место принадлежит его мемуарам «Путь актера», написанным, когда автору было 36 лет (М. , 1928), и книге «О технике актера» (на русском языке издана в 1946-м, на английском — в 1953 г., США).