Олег Николаевич Ефремов
Актер, режиссер, педагог, театральный деятель. Народный артист СССР с 1976 года. Художественный руководитель МХАТ с 1970 по 2000 год.
Олег Николаевич Ефремов окончил Школу-студию в 1949 г. и остался там как педагог; тогда же его приняли в ЦДТ. Здесь он сыграл за короткий срок 22 роли, с наибольшим успехом — Ивана в сказке “Конек горбунок”, Ковьеля в “Мещанине во дворянстве” Мольера, Костю Полетаева и Алексея в пьесах В. Розова “Страницы жизни” и “В добрый час!”.
Убежденный адепт “театра живого человека”, он добивался правды существования в образе, ставя самые неожиданные сверхзадачи и находя непривычное сквозное действие; проработанность рисунка сочеталась с его легкостью, а театральная фантазия граничила с озорством. Эти черты сказались и в его первой режиссерской работе — в водевиле “Димка-невидимка” М. Львовского и В. Коростылева (1955).
Артистическая свобода Ефремова заставляла руководителя ЦДТ М. О. Кнебель, ученицу Михаила Чехова, вспоминать своего учителя. Артистизм соседствовал с жадностью к жизненным впечатлениям, с талантом лидера и с сознанием гражданского назначения сцены. Летом 1952 г. Ефремов с товарищем предпринял “путешествие по Руси” — вниз по Волге от Ярославля по нищающим русским городкам и деревням до монумента Сталина на Волго-Доне.
В 1956 г. он собирает вокруг себя ровесников и учеников (Г. Волчек, Л. Толмачева, Е. Евстигнеев, В. Заманский, И. Кваша, О. Табаков, В. Сергачев и др.). “Студия молодых актеров”, в дальнейшем выросшая в театр “Современник”, считала первоочередной задачей возвращение к заветам Станиславского и Немировича-Данченко, к неподдельности жизни на сцене, при которой была бы невозможна, сама себя выдавала бы любая ложь — художественная или социальная. Этим принципам и отвечали актерские работы самого Ефремова в “Современнике” (Борис Бороздин, а затем Бороздин-отец в “Вечно живых” В. Розова, Лямин в “Назначении” А. Володина, Винченцо Де Преторе в комедии Де Филиппо “Никто” и др.).
Его вкус к достоверности и понимание “сценизма жизни” разделяли авторы, которые сблизились со студийцами (Розов, Володин, позднее М. Рощин).
Как режиссер Ефремов видит свои обязанности не только в построении спектакля, но прежде всего в построении театра — живой и меняющейся художественной целостности. Художественное единомыслие в “Современнике” поддерживалось и единством гражданских чувств: наиболее желанным автором для Ефремова надолго становится А. Солженицын (облюбованную им пьесу “Олень и шалашовка” он с огромным запозданием сможет поставить лишь в 1991 г.). Рожденный общественным подъемом шестидесятых, “Современник” отстаивал себя и в пору “отката”. В трилогии, посвященной разным периодам революционного движения в России (“Декабристы” Л. Зорина, “Народовольцы” А. Свободина, “Большевики” М. Шатрова, 1967), режиссер осмысливал историю как непрерывающуюся реальность, выявлял связь нравственных проблем, встающих как в пору надежд, так и в пору глухую. Тему “времена и мы” он решал и на сугубо житейском материале в “Традиционном сборе” Розова (1967); вопрос участия в гражданском действии, трагически вздымавшийся перед героями революционной трилогии, вставал и перед скромнягой Ляминым, которого Ефремов с лирическим юмором играл в “Назначении” Володина (1963).
Смена общественной ситуации и накапливающиеся противоречия художественного дела к концу 60-х гг. драматизировали обстановку внутри “Современника”. Выветривание идей, разброд эгоистических желаний, отрава наступающего безвременья виделись Ефремову в персонажах “Чайки”, когда он в 1970 г. впервые обратился к Чехову. Хаотичный и неправомерно резкий спектакль еще более осложнил отношения руководителя и труппы. В этот момент последовало приглашение Ефремова на пост главного режиссера в Художественный театр. Он предложил вариант: “Современник” весь целиком входит в МХАТ на правах автономии. Но в “Современнике” этот вариант отвергли, и только несколько актеров перешли в Художественный театр вслед за своим прежним лидером.
Возглавив МХАТ в 1970 г., Ефремов настойчиво боролся за право осуществлять пьесы близких ему авторов (“Дульсинея Тобосская” Володина, роль дона Луиса, 1971; “Медная бабушка” Зорина, роль Пушкина,1975). Он искал жизненных красок в картинах Г. Бокарева “Сталевары” (1972); улавливал и усиливал ноты наступающих социальных перемен в “Серебряной свадьбе” А. Мишарина (1985); бился над стилем автора в “Утиной охоте” А. Вампилова (1978, роль Зилова).
“Авторами театра” при Ефремове становятся Гельман (“Заседание парткома”,1975, роль Потапова; “Обратная связь”,1977; “Мы, нижеподписавшиеся”, 1979; “Наедине со всеми”,1981, роль Голубева; “Скамейка”, 1984; “Чокнутая”, 1986) и М. Шатров (“Так победим!”, 1981), с которым Ефремова сближал темперамент социально-исторического расследования. В пьесах Рощина (“Валентин и Валентина”, 1971, роль Прохожего; “Старый Новый год”, 1973, роль Себейкина; “Перламутровая Зинаида”, 1987, роль писателя Аладьина) артиста увлекала театральная игра с житейской материей, шутливость и переливчатость манеры.
Ефремов в МХАТ упорно работает и над классикой, к которой не обращался в “Современнике”. В “Последних” Горького (1971) он был одушевлен задачей суда над опозорившейся, выродившейся и довольной собой жизнью. Затем был начат цикл чеховских спектаклей. Уязвимость идеалов, конец любви, одичание быта раскрывались в “Иванове” (1976), с его пустынными интерьерами, изнутри поросшими какими-то дикими, цепкими побегами, с тоской и самосудом героя, которого играл Смоктуновский, с бесполезной и трогательной человечностью Лебедева, которого играл А. А. Попов. В “Чайке” (1980) и затем в “Дяде Ване” (1985) драма персонажей, неразрешимая внутри себя, получала разрешение в огромной перспективе времен, о которой говорится в монологе Мировой Души, в ширящемся пространстве, красоту которого передавали декорации Левенталя. Эти спектакли намечали линию возможного развития искусства МХАТ. Но тяжеловесному и многосоставному коллективу явно не хватало подвижности и воли к единству.
Разрастание труппы, из которой смерть уносила великих “стариков”, компромиссы в выборе пьес и режиссеров, приглашаемых на постановки (их число росло в связи с необходимостью занять актеров), наконец, падение, измельчание нравов при казенной монументальности организационных форм — все это становилось неодолимым. После провала очередной попытки сократить труппу возникла идея ее разделения.
С 1987 г. Ефремов стал главою МХАТ им. Чехова, где, впрочем, ни одна из прежних проблем не оказалась снятой. В последние свои годы Ефремов как режиссер стремится к разгадке русской стихотворной драмы (“Горе от ума”, 1992; “Борис Годунов”,1994). Завершает свой “чеховский цикл”, с трагической простотой поняв поэзию “Трех сестер” (1997). Последней, незавершенной, режиссерской работой стал «Сирано де Бержерак» Ростана.
Из актерских работ Ефремова 80—90-х гг. наиболее значительны Мольер в “Кабале святош”, Астров в “Дяде Ване”, Гендель в “Возможной встрече”, Борис Годунов.
Олег Ефремов сыграл около 70 ролей в художественных и телефильмах, самые известные из которых: «Первый эшелон» М. Калатозова, «Шли солдаты» Л. Трауберга, «Живые и мертвые» А. Столпера, «Звонят, откройте дверь» А. Митты, «Берегись автомобиля» Э. Рязанова, «Три тополя на Плющихе» Т. Лиозновой, «Батальоны просят огня» В. Чеботарева и А. Боголюбова.
На протяжении полувека он преподавал мастерство актера в Школе-студии МХАТ, выпустил несколько актерских и режиссерских курсов, был профессором и заведующим кафедрой мастерства актера. Был одним из создателей и Первым секретарем Правления Союза театральных деятелей СССР. Герой Социалистического труда, народный артист СССР, лауреат Государственных премий СССР, кавалер высших орденов СССР, Российской Федерации и иностранных государств.
Убежденный адепт “театра живого человека”, он добивался правды существования в образе, ставя самые неожиданные сверхзадачи и находя непривычное сквозное действие; проработанность рисунка сочеталась с его легкостью, а театральная фантазия граничила с озорством. Эти черты сказались и в его первой режиссерской работе — в водевиле “Димка-невидимка” М. Львовского и В. Коростылева (1955).
Артистическая свобода Ефремова заставляла руководителя ЦДТ М. О. Кнебель, ученицу Михаила Чехова, вспоминать своего учителя. Артистизм соседствовал с жадностью к жизненным впечатлениям, с талантом лидера и с сознанием гражданского назначения сцены. Летом 1952 г. Ефремов с товарищем предпринял “путешествие по Руси” — вниз по Волге от Ярославля по нищающим русским городкам и деревням до монумента Сталина на Волго-Доне.
В 1956 г. он собирает вокруг себя ровесников и учеников (Г. Волчек, Л. Толмачева, Е. Евстигнеев, В. Заманский, И. Кваша, О. Табаков, В. Сергачев и др.). “Студия молодых актеров”, в дальнейшем выросшая в театр “Современник”, считала первоочередной задачей возвращение к заветам Станиславского и Немировича-Данченко, к неподдельности жизни на сцене, при которой была бы невозможна, сама себя выдавала бы любая ложь — художественная или социальная. Этим принципам и отвечали актерские работы самого Ефремова в “Современнике” (Борис Бороздин, а затем Бороздин-отец в “Вечно живых” В. Розова, Лямин в “Назначении” А. Володина, Винченцо Де Преторе в комедии Де Филиппо “Никто” и др.).
Его вкус к достоверности и понимание “сценизма жизни” разделяли авторы, которые сблизились со студийцами (Розов, Володин, позднее М. Рощин).
Как режиссер Ефремов видит свои обязанности не только в построении спектакля, но прежде всего в построении театра — живой и меняющейся художественной целостности. Художественное единомыслие в “Современнике” поддерживалось и единством гражданских чувств: наиболее желанным автором для Ефремова надолго становится А. Солженицын (облюбованную им пьесу “Олень и шалашовка” он с огромным запозданием сможет поставить лишь в 1991 г.). Рожденный общественным подъемом шестидесятых, “Современник” отстаивал себя и в пору “отката”. В трилогии, посвященной разным периодам революционного движения в России (“Декабристы” Л. Зорина, “Народовольцы” А. Свободина, “Большевики” М. Шатрова, 1967), режиссер осмысливал историю как непрерывающуюся реальность, выявлял связь нравственных проблем, встающих как в пору надежд, так и в пору глухую. Тему “времена и мы” он решал и на сугубо житейском материале в “Традиционном сборе” Розова (1967); вопрос участия в гражданском действии, трагически вздымавшийся перед героями революционной трилогии, вставал и перед скромнягой Ляминым, которого Ефремов с лирическим юмором играл в “Назначении” Володина (1963).
Смена общественной ситуации и накапливающиеся противоречия художественного дела к концу 60-х гг. драматизировали обстановку внутри “Современника”. Выветривание идей, разброд эгоистических желаний, отрава наступающего безвременья виделись Ефремову в персонажах “Чайки”, когда он в 1970 г. впервые обратился к Чехову. Хаотичный и неправомерно резкий спектакль еще более осложнил отношения руководителя и труппы. В этот момент последовало приглашение Ефремова на пост главного режиссера в Художественный театр. Он предложил вариант: “Современник” весь целиком входит в МХАТ на правах автономии. Но в “Современнике” этот вариант отвергли, и только несколько актеров перешли в Художественный театр вслед за своим прежним лидером.
Возглавив МХАТ в 1970 г., Ефремов настойчиво боролся за право осуществлять пьесы близких ему авторов (“Дульсинея Тобосская” Володина, роль дона Луиса, 1971; “Медная бабушка” Зорина, роль Пушкина,1975). Он искал жизненных красок в картинах Г. Бокарева “Сталевары” (1972); улавливал и усиливал ноты наступающих социальных перемен в “Серебряной свадьбе” А. Мишарина (1985); бился над стилем автора в “Утиной охоте” А. Вампилова (1978, роль Зилова).
“Авторами театра” при Ефремове становятся Гельман (“Заседание парткома”,1975, роль Потапова; “Обратная связь”,1977; “Мы, нижеподписавшиеся”, 1979; “Наедине со всеми”,1981, роль Голубева; “Скамейка”, 1984; “Чокнутая”, 1986) и М. Шатров (“Так победим!”, 1981), с которым Ефремова сближал темперамент социально-исторического расследования. В пьесах Рощина (“Валентин и Валентина”, 1971, роль Прохожего; “Старый Новый год”, 1973, роль Себейкина; “Перламутровая Зинаида”, 1987, роль писателя Аладьина) артиста увлекала театральная игра с житейской материей, шутливость и переливчатость манеры.
Ефремов в МХАТ упорно работает и над классикой, к которой не обращался в “Современнике”. В “Последних” Горького (1971) он был одушевлен задачей суда над опозорившейся, выродившейся и довольной собой жизнью. Затем был начат цикл чеховских спектаклей. Уязвимость идеалов, конец любви, одичание быта раскрывались в “Иванове” (1976), с его пустынными интерьерами, изнутри поросшими какими-то дикими, цепкими побегами, с тоской и самосудом героя, которого играл Смоктуновский, с бесполезной и трогательной человечностью Лебедева, которого играл А. А. Попов. В “Чайке” (1980) и затем в “Дяде Ване” (1985) драма персонажей, неразрешимая внутри себя, получала разрешение в огромной перспективе времен, о которой говорится в монологе Мировой Души, в ширящемся пространстве, красоту которого передавали декорации Левенталя. Эти спектакли намечали линию возможного развития искусства МХАТ. Но тяжеловесному и многосоставному коллективу явно не хватало подвижности и воли к единству.
Разрастание труппы, из которой смерть уносила великих “стариков”, компромиссы в выборе пьес и режиссеров, приглашаемых на постановки (их число росло в связи с необходимостью занять актеров), наконец, падение, измельчание нравов при казенной монументальности организационных форм — все это становилось неодолимым. После провала очередной попытки сократить труппу возникла идея ее разделения.
С 1987 г. Ефремов стал главою МХАТ им. Чехова, где, впрочем, ни одна из прежних проблем не оказалась снятой. В последние свои годы Ефремов как режиссер стремится к разгадке русской стихотворной драмы (“Горе от ума”, 1992; “Борис Годунов”,1994). Завершает свой “чеховский цикл”, с трагической простотой поняв поэзию “Трех сестер” (1997). Последней, незавершенной, режиссерской работой стал «Сирано де Бержерак» Ростана.
Из актерских работ Ефремова 80—90-х гг. наиболее значительны Мольер в “Кабале святош”, Астров в “Дяде Ване”, Гендель в “Возможной встрече”, Борис Годунов.
Олег Ефремов сыграл около 70 ролей в художественных и телефильмах, самые известные из которых: «Первый эшелон» М. Калатозова, «Шли солдаты» Л. Трауберга, «Живые и мертвые» А. Столпера, «Звонят, откройте дверь» А. Митты, «Берегись автомобиля» Э. Рязанова, «Три тополя на Плющихе» Т. Лиозновой, «Батальоны просят огня» В. Чеботарева и А. Боголюбова.
На протяжении полувека он преподавал мастерство актера в Школе-студии МХАТ, выпустил несколько актерских и режиссерских курсов, был профессором и заведующим кафедрой мастерства актера. Был одним из создателей и Первым секретарем Правления Союза театральных деятелей СССР. Герой Социалистического труда, народный артист СССР, лауреат Государственных премий СССР, кавалер высших орденов СССР, Российской Федерации и иностранных государств.
