Алиса Георгиевна Коонен
Актриса, Народная артистка РСФСР с 1935 года.
Судьба и слава Алисы Георгиевны Коонен неразрывны с Камерным театром, притом что “творческие закладки” были получены ею в МХТ. Она стала ученицей здешней школы, когда ей еще не сравнялось шестнадцать, — едва успела кончить 1-ю московскую гимназию. Когда ей предложили самой выбрать себе отрывки для учебной работы, она выбрала роль Бранда, его проповедь народу. Так же назначила себе Орлеанскую деву.
Выбор не удивил Немировича-Данченко: он сказал, что с Орлеанской девой успеется, предложил водевильную роль в “Слабой струне”. Педагогическое решение Немировича-Данченко отозвалось в судьбе актрисы: в Камерном театре ей предстояло сыграть Саломею в пряной трагедии Уайльда (1917), Адриенну Лекуврер в мелодраме Скриба (1919), Федру Расина (1922), Катерину в “Грозе” (1924), но и Жирофле-Жирофля в оперетте Лекока (1922).
Коонен стала участницей жизни МХТ в пору, когда богатство накопившихся творческих сил создавало напряжение; праздничность существования была пронизана внутренним беспокойством. Новые работы театра, в которые она вовлекалась хотя бы “на третьих ролях”, занимали воображение новизной форм и художественных мыслей: она играла мальчика Элиаса, который гибнет в финальном символическом пожаре в “Драме жизни” (1907), танцевала на балу под мертвенными взглядами гостей в “Жизни Человека” (1907). Она обворожительно усваивала сказочно-наивный стиль “Синей птицы” (1908), играя Митиль, и вписывалась в экспрессионистский строй “Miserere” (1910), играя Мирьям, — зябкий силуэт на подоконнике, нервность в неподвижности, однообразно роняемое время от времени “зачем?”. Играла Лизу в “Екатерине Ивановне” (1912) — это одна из немногих работ театра, где была попытка схватить острый, смутный быт, перенесенное в гостиные и спальни “попиранье заветных святынь”.
Немирович-Данченко думал о Коонен как о партнерше Германовой в вымечтанной им постановке “Мертвого города” Д’Аннунцио. Крэг хотел отдать ей роль Офелии в своей постановке “Гамлета”, угадывая, что в труппе МХТ именно эта юная актриса более всех тяготеет к трагедии, с одной стороны, и к пластическим, музыкальным, ритмическим средствам сценических решений с другой. На пластику и вкусы Коонен оказала влияние Дункан, искусством которой в ту пору увлекался и ее учитель, Станиславский.
Сам образ ее жизни, яркой, поэтической, авантюрной, на грани опасного, а также круг людей, с которыми она сближалась (Леонид Андреев, Николай Тарасов, миллионер Прохоров, Блок, Скрябин), — знамение эпохи, составная ее часть. Она рвалась к обновлению — более к обновлению стилевых средств и эмоционального содержания, чем к обновлению техники психологического реализма.
Она предпочитала уклониться от роли Верочки в “Месяце в деревне”, когда Станиславский превращал занятия с нею в экспериментальный класс; в муку превращалась их работа в “Мнимом больном”, где Коонен готовила Анжелику. Мало интересна была ей Машенька (“На всякого мудреца довольно простоты”), перешедшая к ней от В. С. Врасской. Коонен имела принципиальный для себя самой успех в роли цыганки Маши (“Живой труп”, 1911) и в роли Анитры (“Пер Гюнт”, 1912). Анитру она играла-плясала босиком, решая образ через экзотическую буйную пластику, через “восточный орнамент” ритмов. Для Маши у нее была плавная медлительность, строгая простота всего облика, черный гладкий шелк платья и разделенных пробором волос, поющий голос, полный счастья, страсти и муки; роль явила внутренний сосредоточенный жар, трагическую заразительность переживания.
Не драма невостребованности подтолкнула Коонен к уходу из вырастившего ее театра, но самоосознание, которое дали эти две роли. В 1913 г. Коонен ответила согласием на предложение войти в Свободный театр Марджанова, а после его распада навсегда связала себя с Александром Таировым и с Камерным театром. Стоит заметить, что в архиве Немировича-Данченко имеется письмо Таирова, помеченное декабрем 1914 г. и выражающее благодарность за помощь в открытии Камерного.
Алиса Коонен оставила мемуары, где особо ценны описания жизни в МХТ.
Выбор не удивил Немировича-Данченко: он сказал, что с Орлеанской девой успеется, предложил водевильную роль в “Слабой струне”. Педагогическое решение Немировича-Данченко отозвалось в судьбе актрисы: в Камерном театре ей предстояло сыграть Саломею в пряной трагедии Уайльда (1917), Адриенну Лекуврер в мелодраме Скриба (1919), Федру Расина (1922), Катерину в “Грозе” (1924), но и Жирофле-Жирофля в оперетте Лекока (1922).
Коонен стала участницей жизни МХТ в пору, когда богатство накопившихся творческих сил создавало напряжение; праздничность существования была пронизана внутренним беспокойством. Новые работы театра, в которые она вовлекалась хотя бы “на третьих ролях”, занимали воображение новизной форм и художественных мыслей: она играла мальчика Элиаса, который гибнет в финальном символическом пожаре в “Драме жизни” (1907), танцевала на балу под мертвенными взглядами гостей в “Жизни Человека” (1907). Она обворожительно усваивала сказочно-наивный стиль “Синей птицы” (1908), играя Митиль, и вписывалась в экспрессионистский строй “Miserere” (1910), играя Мирьям, — зябкий силуэт на подоконнике, нервность в неподвижности, однообразно роняемое время от времени “зачем?”. Играла Лизу в “Екатерине Ивановне” (1912) — это одна из немногих работ театра, где была попытка схватить острый, смутный быт, перенесенное в гостиные и спальни “попиранье заветных святынь”.
Немирович-Данченко думал о Коонен как о партнерше Германовой в вымечтанной им постановке “Мертвого города” Д’Аннунцио. Крэг хотел отдать ей роль Офелии в своей постановке “Гамлета”, угадывая, что в труппе МХТ именно эта юная актриса более всех тяготеет к трагедии, с одной стороны, и к пластическим, музыкальным, ритмическим средствам сценических решений с другой. На пластику и вкусы Коонен оказала влияние Дункан, искусством которой в ту пору увлекался и ее учитель, Станиславский.
Сам образ ее жизни, яркой, поэтической, авантюрной, на грани опасного, а также круг людей, с которыми она сближалась (Леонид Андреев, Николай Тарасов, миллионер Прохоров, Блок, Скрябин), — знамение эпохи, составная ее часть. Она рвалась к обновлению — более к обновлению стилевых средств и эмоционального содержания, чем к обновлению техники психологического реализма.
Она предпочитала уклониться от роли Верочки в “Месяце в деревне”, когда Станиславский превращал занятия с нею в экспериментальный класс; в муку превращалась их работа в “Мнимом больном”, где Коонен готовила Анжелику. Мало интересна была ей Машенька (“На всякого мудреца довольно простоты”), перешедшая к ней от В. С. Врасской. Коонен имела принципиальный для себя самой успех в роли цыганки Маши (“Живой труп”, 1911) и в роли Анитры (“Пер Гюнт”, 1912). Анитру она играла-плясала босиком, решая образ через экзотическую буйную пластику, через “восточный орнамент” ритмов. Для Маши у нее была плавная медлительность, строгая простота всего облика, черный гладкий шелк платья и разделенных пробором волос, поющий голос, полный счастья, страсти и муки; роль явила внутренний сосредоточенный жар, трагическую заразительность переживания.
Не драма невостребованности подтолкнула Коонен к уходу из вырастившего ее театра, но самоосознание, которое дали эти две роли. В 1913 г. Коонен ответила согласием на предложение войти в Свободный театр Марджанова, а после его распада навсегда связала себя с Александром Таировым и с Камерным театром. Стоит заметить, что в архиве Немировича-Данченко имеется письмо Таирова, помеченное декабрем 1914 г. и выражающее благодарность за помощь в открытии Камерного.
Алиса Коонен оставила мемуары, где особо ценны описания жизни в МХТ.
